«No hay más hermosos caminos que los del mar, que los caminos que saben los salmones y las goletas de antaño y que éstos de los grandes transatlánticos de hogaño. Dan estos caminos poder, riqueza, fantasía.» Esto escribía Alvaro Cunqueiro en cierta ocasión, cuando, quién sabe por qué razones, anduvo ocho meses alejado de la mar, él, para quien ésta fue la más fecunda de las musas. Es que, de hecho ?quizá como todo gallego de pura cepa? algo tiene Cunqueiro de ser marino : «Yo me lo merezco», dijo al recibir el premio La Concha de Vieira (en la que yace la uña de un percebe), «porque nací al día siguiente de haber comido mi madre una gran fuente de percebes. Por sus frutos los conoceréis?» Después de este primer volumen de crónicas y artículos, nos dimos cuenta de que eran inagotables y que sería una pérdida inestimable para la literatura española dejarlas en el olvido de las publicaciones periódicas. Al cuidado de César Antonio Molina hemos ido, pues, agrupando por temas seis volúmenes más : La cocina cristiana de Occidente (Los 5 sentidos 11), Tesoros y otra magias, Viajes imaginarios y reales, Los otros caminos, El pasajero en Galicia y La bella del dragón (Marginales 80, 91, 101, 105 y 116).

En 1957, el gran director y actor de teatro francés Roger Blin llevaba por primera vez a escena Fin de partida, de Samuel Beckett. Con esta obra, inspirada a la vez en el Rey Lear de Shakespeare y el Libro de Job, Beckett exhibía una vez más ese don magistral suyo para escenificar la ceremonia fúnebre, sin pompa ni palabrería, la ceremonia trágica de la condición humana. En efecto, Lear y Job conviven debajo de los harapos milenarios que recubren a ese patético rey, ciego y paralítico, eternamente sentado en un trono absurdo en el que el último hombre en un mundo muerto no acaba de morirse nunca. Ya nadie en el escenario espera a Godot : ya no se espera nada, el tiempo se ha detenido. «Algo sigue su curso», dice no obstante un personaje : quizá sea esta la única regla del juego en una partida que perderemos a cada segundo. Hamm y Clov, amo y esclavo, personajes aniquilados los dos y unidos en lo peor como el alma al cuerpo, no disponen, para trampear la espera, sino de gestos vanos y del rumor igualmente vano de sus palabras, mientras, en dos cubos de basura agonizan lentamente dos sonrientes larvas que antaño fueron padre y madre. Y, en ese apacible horror, la infinita ternura y el mágico humor de Beckett asoman para comunicar al espectador su amor por su gloriosa miseria de« rey desposeído». Y todo ello con una economía de palabras y un pudor verbal que no permiten al espectador distraer su atención en superfluas disquisiciones.

Cuando en 1953 se estrenó en París Esperando a Godot, casi nadie sabía quien era Samuel Beckett, salvo, quizá, los que ya lo conocían como ex secretario de otro irlandés, no menos genial, James Joyce. Por aquellas fechas, Beckett tenía escrita ya gran parte de su obra literaria ; sin embargo, para muchos, pasó a ser «el autor de Esperando a Godot». Se dice que, desde aquella primera puesta en escena -que, realizada por el gran Roger Blin, causó estupefacción y obtuvo tanto éxito- hasta nuestros días, no ha habido año en que, en algún lugar de nuestro planeta, no se haya representado Esperando a Godot. ¡Más de cuarenta años en los escenarios del mundo ! El propio Beckett comentó en cierta ocasión, poco depués de recibir el Premio Nobel de Literatura en 1969, que Esperando a Godot era una obra «horriblemente cómica». Sí, todo lo horriblemente cómica que puede resultar, a fin de cuentas, la angustiosa situación límite de dos seres cuya vida y grotesca solidaridad se forjan el la absurda y vana espera de ese quién sabe qué (o quién) al que llaman Godot?

«Una voz llega a alguien en la oscuridad.» Este alguien yace boca arriba en la oscuridad, escuchando la voz que se dirige a él, a veces débilmente desde lejos, otras un murmullo al oído, la voz es «compañía»: la mente nunca cesa de hablar, recordar, sugerir, preguntar o, simplemente, repetir alguna frase lúdica como una aguja atascada en el surco de un disco... "Compañía" es el texto más importante y más extenso, pese a su brevedad, que Beckett escribió en sus últimos años. Como escribió Aldo Tagliaferri: «La especial densidad que lo caracteriza procede de su naturaleza paradigmática, puesto que en él reencontramos temas y tonos propios de obras anteriores. Su estructura, formada por varios segmentos de variable longitud y separados por una pausa, permite calculadas traslaciones de la anécdota parabiográfica a la reflexión, del tono lírico al argumentativo, del estilema que nos recuerda los primeros pasajes narrativos beckettianos al que recuerda los últimos.» "Compañía" es un paso adelante en la exploración de lo finalmente inexplorable, en la odisea del autor descendiendo a los abismos de la imaginación creadora. Aunque, como siempre, Beckett ilumina sus propias tinieblas con austera hilaridad.

No en vano Jenaro Talens, quien preparó la edición de este volumen, la tituló Detritus: ?residuo de la descomposición en partículas de una masa sólida? (definición del Casares). En efecto, aquí se recogen los brevísimos textos en prosa y la poesía que Samuel Beckett, Premio Nobel 1969, escribió desde los años 50 hasta 1976 y que, por cortos, jamás pudieron leerse como un todo en el contexto de su obra, sino únicamente en publicaciones periódicas dispersas. En realidad, una vez terminada toda su obra ?extensa? (Malone, Murphy, Molloy y Watt), que fue rechazada en su momento por 42 editores, y desde el éxito inesperado de Esperando a Godot, cuando Beckett ya tenía 47 años, prácticamente no volvió a escribir más que ?partículas?, ?briznas?, textos que no hacen más que corroborar esta reflexión, suya: ?Al término de mi obra, sólo queda polvo: lo nombrable?. De hecho, como bien observa Talens en su prólogo: ?toda la trayectoria que cubre la escritura beckettiana podría describirse como la historia de un lento e inexorable proceso de degradación, de pérdida, de desposeimiento. (...) Si aceptamos que el lenguaje es una forma de entender cuanto nos rodea y, en consecuencia, de poseerlo, los textos beckettianos pretenden mostrar lo endeble de esta proposición, y, aun más, su imposibilidad, negándose a ?representar la farsa de dar y recibir?.? Pero cuando Beckett se niega, lo que niega es la validación de un camino que no lleva a parte alguna, no el acto de caminar, ni la posibilidad de que un camino (distinto) conduzca a algún lugar. De ahí que él mismo afirme: ?Lo que digo no significa que, en el futuro, no haya forma artística alguna. Sólo significa que habrá una nueva forma de arte, y que esta forma será de tal género que permitirá el desorden y que no intentará decir que el desorden es en el fondo algo distinto. (...) Encontrar una forma que contenga la confusión es, en la actualidad, la tarea del artista?.

Film es la única incursión de Samuel Beckett en el cine. Escrita en 1963, se rodó en Nueva York durante el verano de 1964 ; la dirigió Alan Schneider y la protagonizó Buster Keaton. Para el rodaje, Beckett realizó su único viaje a los Estados Unidos, en julio de 1964. La película no tiene diálogos y sólo un sonido -un ligero "¡sssh !" -, parte de la teoría de Berkeley "Esse est percipi", o sea "ser es ser percibido" : aún cuando se suprime toda percepción exterior -ya sea ésta animal, humana o divina- permanece la auto-percepción. Sin embargo, pese a este principio filosófico, la película, como toda la obra de Beckett, contiene elementos de comedia. Buster Keaton desempeña el papel de un hombre que, huyendo por una calle prácticamente desierta, se introduce en un portal, sube por las escaleras del edificio y entra en una habitación -probablemente la suya-, donde cuidadosamente borra toda realidad exterior. Corre la cortina, tapa el espejo, echa al gato y al perro, cierra con llave la puerta, cubre la jaula del pájaro y la pecera y empieza a romper las fotos de su pasado. Sin embargo, el problema de la auto-percepción sigue insoluble. Film recibió varios premios, incluidos el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia en 1965, el Premio Especial del Jurado en el Festival de Tours (Francia) en 1966 y el Premio Especial del Festival de Oberhausen (Alemania) también en 1966.

Sin previo aviso y con reparos, apareció en Francia, en febrero de 1995, Eleutheria, una obra de teatro que Samuel Beckett jamás quiso publicar en vida y que dejó encargado a su albacea literario, el editor Jérôme Lindon, fundador y director de Les Editions de Minuit, que nunca sacara a la luz. Beckett jamás renegó de su primer trabajo en lengua francesa, escrito en 1947, pero sí creía que se trataba de una obra imperfecta que no debía ser presentada al público. Sin embargo, hoy, JeanPierre Thibaudat escribe en Libération : «En los años cincuenta, aun cuando no fuera una obra maestra, la lectura de Eleutheria habría podido ser -y lo es ahora- absolutamente excitante-. Lindon, «descubridor» de Beckett, su editor fiel, amigo y confidente, conservó, pues, respetuosamente el manuscrito original durante cuarenta años, ignorando, u olvidadando tal vez, que otro editor, que había publicado su obra en Estados Unidos, disponía de una copia que le había entregado el propio Beckett en un momento de dificultad del editor y, por lo visto, de generosa debilidad del autor. Durante dos años Lindon intentó evitar que su colega norteamericano publicara la versión inglesa de Eleutheria, pero, finalmente, al fracasar en el intento, consideró más justo que saliera primero en la lengua original Beckett reúne en esta obra en tres actos todos los ingredientes de la dramaturgia burguesa : trama, personajes, conflictos, situaciones, diálogos y convenciones, para someterlos a una sarcástica operación de desguace. El joven Victor Krap ha abandonado, sin motivo aparente, su hogar, su familia, su trabajo, su novia? y se ha recluido en un miserable cuartucho de pensión para alcanzar una imposible libertad (en griego, Eleutheria), Allí acudirá una insólita galería de personajes -incluidos un espectador y un torturador chino-, que intentarán que Victor se explique para que la obra tenga sentido.

«Uno dirá: "No puedo ver el objeto, para representarlo, porque el objeto es lo que es". El otro: "No puedo ver el objeto, para representarlo, porque yo soy quien soy".
Siempre ha habido estas dos clases de artistas, estas dos clases de impedimento, el impedimento-objeto y el impedimento-ojo. Pero estos impedimentos ya se tenían
en cuenta. Estábamos acostumbrados a ellos. No formaban parte de la representación, o apenas. Ahora forman parte. Yo diría incluso que la mayor parte. Se pinta aquello que impide pintar.
A partir de este momento la pintura puede tomar tres caminos. El camino de vuelta a la antigua ingenuidad, a través del invierno de su abandono, el camino de los arrepentidos. Luego el camino que no es un camino, sino una última tentativa por vivir en el país conquistado. Y finalmente el camino hacia delante de una pintura que
se preocupa tan poco de un caduco convencionalismo como de los hieratismos y amaneramientos de las experimentaciones superfluas.» Samuel Beckett